La tessitura del vuoto: anatomia di un progetto

 (Presentazione del progetto "La città vuota")

Questa storia si smuove e si incammina nel vuoto. Potremmo dire che il personaggio principale che la rappresenta sia proprio la signoria di questo vuoto, nella sua drammatica sostanzialità. Il senso assoluto di questo vortice, indagine agonizzante del mito e dei suoi simboli arcaici, permane dentro il viaggio come elemento attivo e creaturale, che fin dai primi barlumi di interesse al progetto ha orientato le sue traiettorie dentro un canto vivo e controverso di specie. 

Ogni personaggio ne è profondamente impregnato, così come ogni intercapedine di luogo, di muro e di luminescenza nelle cose e intorno all’aria sparita dalle cose, attraversate solo da quel fendente, come il sibilo spettrale da una feritoia di bara. Ma la costante fondamentale, che attraversa tutte le dinamiche di questo percorso labirintico, è anche quella sospensione di ogni domanda, quindi di ogni sentenza e certezza, per l’impossibilità di fare chiarezza sulle origini occulte del deserto, che continua a spingere Faber verso la follia dell’infinito. 

Il tutto rimane soffocato dentro questa vaghezza, che oscilla tra l’incantamento di una fiaba e la coercizione/contrizione della realtà. Faber è il primo e il principale riflesso di questo sfarzo pervadente di annientamento. Ma il vuoto e l’assenza che raccontiamo, sono feroci anche per tutto quello che li ha preceduti: per tutto quello che si è mosso e ci ha commosso, ancora o appena prima di fermarsi e che noi non vediamo ma che avvertiamo attraverso la maschera tragica e modulante del personaggio: la presenza rassicurante delle voci di chi canta e chi cucina da una finestra aperta, i passi sognanti dei fidanzati sulle scale, lo sbattere di una porta, il latrato di un cane, la campana della mezzanotte in una voluta di fumo azzurro, lo scalpiccio del lattaio sulla ghiaia, i salti dei bambini su di una gamba sola, fino al ronzio pomeridiano degli scooter nel dormiveglia. Nel ricordo costante di quei suoni lontani, regna la maestà incontrastata del dolore per ogni crepa e frangente. Per tutto il suono e il varco di possibilità che è stata fino a ieri la vita, anche piccola, per ogni sua futile miniatura, ma ancora più bruciante di quel silenzio statuario del vuoto assoluto che è oggi quella pagina bianca di morte. 

Il dolore feroce e inconsolabile de “La città vuota”, sarà sempre commisurato alla fauce aperta della vita, contro la frantumazione di quel passato semplice, forse difettoso, ma ancora troppo unico e divorante per essere ceduto alla storia come un elemento disperso, acquisto sbagliato del rottame di un’auto d’epoca. Non affiora ancora un senso compiuto, dentro questo affollarsi di tenebre sulle ultime case della provincia, come sugli autobus, sui giocattoli, sul fascino cupo dei boschi e delle strade di un borgo antico,  che motivi razionalmente l’interruzione brusca della varietà della vita di Faber, come dei suoi contatti, delle relazioni e contraddizioni, affanni e sicurezze di un tempo  fervido e ancora troppo vicino. 

Faber si è sempre basato sull’altro per misurare i confini della sua identità e per cercare a tutti i costi di estenderli, in una sua particolare egemonia ideologica. Senza l’altro che guarda e che ascolta, si potrebbe non essere così certi di esserci, di pensare e ridefinirsi a due voci: la presenza innocente dell’altro e delle cose che ci muovono e che ci respirano accanto, – e che se feriscono non sempre ci passano subito –, a volte sono la prova tangibile dell’essere vivi. Ogni passo di Faber è quindi il coltello di una domanda lacerante, la ricerca aperta di una spiegazione logica, pretesa da quel territorio sepolcrale di tombe, assassini e  penombre, che non ha più voce umana se non la possibilità di alcuni riverberi, che vengono concessi in alcuni tratti del suo cammino, come contraccolpo conteso alla maledizione. 

Faber si incammina dentro questo vuoto, affondandovi con tutto se stesso come dentro un campo di neve fresca. E tutte  le risonanze e le vibrazioni del suo incubo, non lo distolgono dalla furia di sondare ancora, per venirne in qualche modo a capo. Anche gli altri due personaggi del progetto, Laura e Karl, sono incastonati nel cemento di quello stesso impasto. Le loro voci, i loro sguardi, le loro apparizioni, parlano incessantemente di un tempo che è stato perduto; di un territorio nebbioso dove nulla dovrebbe essere più possibile. Non vi è speranza, ma nemmeno disperazione. Nelle espressioni di Laura e di Karl appare un sottofondo ancora più misterioso, che potrebbe suggerire rassegnazione, indifferenza, se non inconsapevolezza, ma che invece muta di continuo, come se nascondesse ancora un altro strato sottile, un’altra interpretazione sovversiva di quel livello disconnesso di realtà che si sgretola di continuo durante il percorso. La perdita del controllo e della lucidità attraversa invece l’odissea di Faber. La sua continua insistenza è anche il demone che si accompagna alla dentatura scandita dal suo buio: la sua non accettazione della sua unica signoria.

La prigionia che delimita Faber e tutto quello che gli accade è frutto di un ingranaggio per lui ancora occulto, la nuova era paleosismica della sua interiorità. Un gioco macchinoso di leve, di tensioni e smottamenti che sono avvenuti dentro e intorno a lui e nello stesso tempo senza o contro di lui, alle sue spalle. Ma dentro il silenzio di  una finestra spenta e poi accesa nella notte nera, dove non c’è più nessuno, non esiste maggiore comprensione di quanto valga e conti ogni singola esistenza. Faber non si arrende. La sua esasperazione rende il suo percorso e i suoi passaggi densi di un amore per la vita in cui non aveva ancora creduto e che solo attraverso la paura più profonda ritorna con violenza ad abitarlo.

Nel moto progressivo di questo cantus firmus e dissonante nel mistero, come in tutti gli addentellati che questo progetto declina, si ritraggono le cose nel loro profondo sentimento di controluce e rarefazione. Gli oggetti e le figure murati, senza funzione, come sottofondo di quello che si è perduto e di cui, misteriosamente, ci si ritrova essenziati, molto di più di ciò che si è già raggiunto. In questa intercapedine nebbiosa di traslucenza, Faber e i suoi compagni di viaggio intessono la formazione di una difficile verità, che spieghi  e in un certo senso consoli, quando si è ormai fuori tempo massimo; e che restituisca chiavi, ricordi o guanti da donna dimenticati, contro il freddo polare di una nuova stazione o di un albergo isolato sul mare.

"La città vuota": lunga scorsa sull'ultimo shooting

Nuovi scatti dal set de "La città vuota"

Squarci dall'ultimo shooting de "La città vuota":

"Bang" partecipa a Short of the Year 2016

"Bang" è stato invitato a un'importante rassegna internazionale di short movie di Madrid: Short of the year.

La città vuota: teaser

La Città Vuota (teaser) from Fabrizio Fiore on Vimeo.

Un corto di Michela Zucchi realizzato durante il corso di audiovisivi lineari. Tecniche di ripresa e montaggio

Michael Haneke interview about "Funny Games"

Funny Games: maggiore tensione nell' originale o nel remake?

"Il settimo continente" di Michael Haneke

Le due inglesi

Esistono momenti di questo film che vorrei trattenere dentro, con la loro intuizione stregante, la sospensione, l'ariosità delle immagini, ma anche con la loro cupezza mortuaria, la densità poetica, il mistero. Truffaut ha lavorato sul romanzo di Henry-Pierre Roché Le due inglesi e il continente, con la delicatezza di chi maneggia la neve, - questa è un'espressione simile a una parte precisa della sceneggiatura, quando il protagonista Claude, nel ricordare il primo abbraccio più intimo con una delle due sorelle, credo si trattasse di Muriel, si dice: era come tenere della neve tra le mani.

Al momento mi godo una scorsa al rapimento ancora in atto, che mi porta a scriverne e a ricordare la varietà degli effetti, le sfumature, attraverso le parole delle immagini non ancora andate e ancora così ben scandite. Quanta personalità di luce, quanto dolore da questa luce, che scorre come un fiume, in luoghi di giorno che pare non conoscano sere e di sere che pare non conoscano giorni.
Così le penombre dei personaggi femminili, le loro complessità, l'eleganza dei loro movimenti tragici, impercettibili, sulle biciclette o lungo la rampa di scale della casa. Nella prima parte il contrasto sottile tra gli interni e gli esterni, la stanza di Claude, il lume azzurrino da tavolo dove prende vita, di notte, la sua piccola cronaca (anche se il punto di vista narrante del romanzo, sarà trasferito da Truffaut tutto in terza persona); e poi fuori, la casa di pietra, il dipinto morbido dei paesaggi, la nuca di Muriel, il dolore agli occhi, il suo posto vuoto a tavola e la prima apparizione da bendata, poi con gli occhiali scuri; così gli abiti bianchi che chiudono il collo, le ombre rosate del fuoco e il fresco dei mattini passati in tre, con tutti i continui rituali della storia, che ne diventano elemento costante, cantus firmus. Molto riuscita tutta la dimensione fotografica del lavoro, con il rosso intenso dei parati, le grandi spianate luminose degli esterni, e quella bellissima scena del "bacio della suora", dove Claude e Anne dovranno baciarsi per una penitenza, attraverso lo spazio costretto di due sedie vicine.
Il cinema romanza e si fa così tratta epistolare e fluente, dalle pagine silenziose di più diari intimi aperti, che attraversano gli intrecci in questa dolorosa piena di sentimenti appena novecentesca, che stringe e costringe a pensarci e a ritornarci su. È anche per questi motivi che lo credo uno dei film più belli e più intensi di Truffaut.

Il Cassola carezzato da Mazzacurati: L'amore ritrovato.

L'adattamento libero dal romanzo di Cassola "Una relazione" è una lunghissima carezza, al grande cinema e alla letteratura. Ho rivisto il film "L'amore ritrovato" questo pomeriggio, dopo molto tempo. Ho letto il romanzo di Cassola dopo aver visto il film per la prima volta, diversi anni fa. Carlo Mazzacurati ha trovato il filo poetico della storia e lo ha disteso, in modo mirabile. Senza voci alte, senza grida. I treni nel fumo della sera non hanno tempo. Così i visi, nelle sfumature e nei dettagli, nelle grandi distanze, sono scorporati da ogni possibile déjà vu, e ritornano freschi, fraseggi ariosi e tristi di campagne, passi giovani, insicuri e svagati della loro bellezza, le tende bianche di Livorno sul mare.

Il cuore della storia si snoda attraverso la precisione di questa bellezza, e della limpidezza delle immagini dei luoghi, trattati come visi ispirati, che ingoiano. 

Quelli del dubbio nella notte, con l'uomo Accorsi che di spalle e col cappello, osserva le finestre dalle luci gialle, le ombre, le imposte chiudersi, le voci allarmanti e la sfumatura nell'immagine successiva della locomotiva che curva il binario all'uscita della galleria, in contrappunto all'ultima risonanza della musica di Piersanti.

E ancora altri momenti delicati quanto incisivi e potenti:

il tramonto a Livorno, dopo l'uscita dal cinema. I sorrisi di Maria. La discesa improvvisata nel paese sconosciuto, verso sera. Le luci delle giostre. L'abbraccio tra le catene della ruota e i visi che guardano, sospesi dal basso. Il treno nella pioggia. Le luci della notte. Le parole al ristorante: "Vorrei che oggi non finisse mai... . La poesia che Messeri declama nel fioco vagone, dopo la rincorsa, che ferma e inchioda il protagonista alle sue ombre passate e ancora così vicine.

Incantevole e imperdibile, come tutte le carezze che quasi non si sentono.

Prima della rivoluzione:

Profondo Rosso e Sanguineti:

Singolarissimo inserto, tra le pellicole che Edoardo Sanguineti ha sbucciato nella suggestiva sequenza di FIL/M/ATO, a mo' di Argumenta dei singoli film. Tra i vari titoli su cui gioca, appare, tra La Seconda volta e Tiro al piccione, il giallo violento e tinta rossetto, di Dario Argento: Profondo rosso, visto personalmente da ragazzo e molto spaventato quanto attratto, (così come dai seni di una ragazzotta moderna, col cappello da cow boy,  intravisti e stravisti in treno e di frodo, qualche giorno prima: una che aveva un grande nudo sotto la camicia sbottonata e che mi era accanto ma in piedi, quando io ero seduto sul seggiolino estraibile, prima che lei scendesse alla fermata soleggiata di Minturno), film proiettato in un'arena all' aperto di Gaeta, l'Arena Roma, dagli odori dolcissimi di mare notturno allo spettacolo delle dieci, arena ormai estinta da tempo. Ero assieme a  un gruppo di ragazzi  e ragazze, tutti molto più grandi di me, tra cui una grassona e truccatissima, che mi chiedeva l'età, dal momento che lo vietavano ai 18 e io ero ancora molto lontano – ma eravamo alla metà degli anni ottanta –
 e quando si era già in macchina
e già pronti per andare
non era così certa
che mi avrebbero fatto entrare.

Dunque, Sanguineti di quella pellicola canterà così, rievocando tutto il visto e il non visto:

Profondo rosso:

si cestinano foto: c'è un pianista, del resto: si torturano

lucertole: e la sadica è una bambina: e si uccidono medium:


Poesie Fuggitive (1996-2001) Da Il gatto lupesco.

È tutto:

La fidélité

The Dreamers di Bertolucci

La repentie

L' Horror metafisico e la famiglia

Durante la stesura di un mio racconto di genere, per una rassegna di horror a cui dovrei partecipare la prossima primavera, ho cominciato a sondare vari terreni, sia letterari che cinematografici. Mi sono accostato ad alcuni esempi di horror metafisico, come questo di Zulavski, avendolo ritrovato in giro tra diverse documentazioni critiche interessanti quanto in contrasto tra di loro: Possession, uno degli horror metafisici più disturbanti ed eccessivi degli ultimi decenni, tra quelli che siano stati prodotti e correlati alle dinamiche di relazione. Credo che il "Possession" di Andrzej Zulawski, sia uno dei più eccessivi in assoluto-almeno tra quelli che ho conosciuto e ho approfondito da ragazzo- ma anche tra i meglio destrutturati quanto scomposti nella tecnica sapiente e straripante dell'orchestrazione all'eccesso, sgolata negli ambienti, nelle situazioni, fino a i più piccoli dettagli, e soprattutto nello spazio introspettivo dedicato al personaggio femminile, dove si incentrano i moti fondamentali del racconto, e che credo raccolga le informazioni di disagio più acute e invasive di un personaggio chiave- anche se così oscuro- per uno spettatore più o meno appassionato e predisposto a certe particolari visioni estreme.

Ho visto il film appena uscì nelle sale, e ancora oggi penso a diverse situazioni e atmosfere, che hanno resistito e non si sono affievolite, nonostante il passaggio del tempo. Ho ascoltato diversi pareri e molto contrastanti sul lavoro complesso e provocatorio di Zulawski, considerato da molti un esempio purissimo di horror metafisico e di grand-guignol che rasenta in diversi punti la follia visionaria, e che vedeva una straordinaria Isabelle Adyani come protagonista femminile, a cui andò il Premio César, tra l'altro meritatissimo, affiancata da un altrettanto credibile anche se spettrale Sam Neill.

Questo film è imperniato tutto sulla degenerazione di una relazione di coppia e di tutto il bozzolo familiare, sbalzato di continuo sul crescendo eccessivo degli eventi, procedendo implacabile, senza eslcusione di colpi, in una sua logica perversa quanto lucida di esplorazione accurata e autoptica di certi comportamenti umani interpretati e riletti in una chiave di paradosso e a volte indigesta. A detta di alcuni sarebbe pretestuoso intellettualizzare troppo un tale isterismo visionario senza freni. Io non credo che quella di Zulavski sia una prova pretestuosa e gratuita, basata sul solo sbizzarrimento tecnico ed espressivo. Credo che porti comunque avanti, a suo modo, un certo disegno sul gioco doloroso di certi rapporti, dell'agonia nel non riuscire più a gestirli, pur avendo tentato in tutti i modi di mantenerli stabili. Osservate la tensione di questa sequenza e la preparazione perfetta del suo crescendo, e soprattutto l'immoblità spettrale delle due figure sedute ai tavoli, l'una per ciascun angolo di prospettiva dove è centrata la coppia, poco prima che la macchina si muova e cominci a lavorare in dettaglio nella scena, zoomando sui protagonisti. Un'altra sottilissima raffinatezza: in contemporanea al movimento della macchina, dopo la sua stasi, il tempo che l'attrice prende posto al tavolo, di fianco al marito, (originalissima la posizione angolata dei personaggi in attacco di dialogo e anche la particolare struttura a specchio che si trova alle loro spalle) viene inserito un percettibile sibilo o effetto sonoro, molto stridente e acuto, che durerà giusto per qualche secondo, in perfetto contrappunto con la piccola modifica prospettica della camera in azione, con la sua entrata nel gioco vivo e diretto del dialogo,  con il suo graduale accostarsi e fondersi al pathos già incubato e vibrante nella coppia.

Sono convinto, che riuscire a ottenere certi risultati con maestria ed eleganza stilistica, sia davvero molto difficile, - ma in questo caso credo che Zulawski abbia voluto mostrare e molestare l'agonia di una coppia e le possibilità più estreme di degenerazione e di dolore in una dimensione affettiva e profondamente malata. (Dove finisce l'affetto e dove comincia la malattia?) E anche la Berlino così cupa e claustrofobica, è parte viva di uno scenario esistenziale soffocante e distruttivo, che avvolge i personaggi della storia dall'esterno e dall'interno, dentro una stessa morsa spiralica. Lo spazio affettivo, l'impossibilità di comunicare. L'odio, l'interferenza mostruosa di un terzo all'interno della coppia, il nutrimento, il veleno dell'altro, il sacrificio della donna e  dell'uomo nelle regole di condotta della relazione e del suo relativo pericolo di crollo, sono tutti fattori primari scorporati  attraverso il rombo eclatante dell'immaginifico e dell'isteria visionaria, e ricondotti come in un doppio specchio deforme, alla loro sentenza definitiva, nel processo tuonante e ancora più complesso e macchinoso del reale, che a volte non è mai così lontano come si credeva. Ecco dove un percorso di clausura orrorifica, riesce a chiudere il guanto sul cuore. Nell'accostamento alla verosimiglianza, nell'esasperazione delle situazioni comuni e possibili, ma intraviste nella cavità di un cucchiaio da cucina, appannato di vapore.

La storia è molto oscura e si mantiene così tetra e luttuosa, in tutte le sue parti e nei dettagli lugubri del suo onirico sepolcro, sempre più vorace e ossessivo lungo il suo sviluppo. Il sospetto, poi la certezza di un'infedeltà. Una creatura mostruosa che la donna avrebbe concepito e che la possiede e alla quale sacrifica degli uomini - credo questo aspetto  incarni molti più simboli, come fattore disturbante della relazione, di quanto in apparenza possa mostrare. E ancora una volta il conflitto tra il bene e il male. L'impossibilità di scinderli, di contrapporli, di verificarli senza che l'uno sia avvinghiato all'altro, come in un processo simbiotico e irreversibile. Lo stesso che interroga le dinamiche oscuranti della malattia, in quelle più naturali e a volte insospettabili dell'affettività e della sessualità(Freud). Credo che in questo film il regista polacco abbia espresso al massimo la sua capacità di ricavare dalle spire più oscure del sogno e dell'ossessione fiabesca, una sua rilettura dell'uomo moderno in una visione assolutamente pessimistica e senza un'uscita chiara, non sottraendo nessuno dei protagonisti al tentativo di ripristino dell'irreparabile. Credo che questa pellicola sia tra le più riuscite e funeste nel loro potere disturbante all'eccesso, quanto claustrofobico, proprio perché lavora e riconduce a messaggi e a disturbi molto più reali di quanto gli scenari e le grandi cascate orrorifiche possano far credere. L'interpretazione dell'Adjani, lascia assolutamente senza fiato. Credo che rimanga un grandissimo talento del cinema francese, che in quel film diede una grandissima  e indimenticabile prova di versatilità e di creatività, nell' approccio affascinante e insieme ipnotico del suo singolarissimo ruolo.
Riguardo le tematiche sulla crisi della famiglia, traslate in un'estasi orrorifica e visionaria, non si può non citare il grandissimo "Shining", uno dei capolavori di Stanley Kubrick, film che ritengo assolutamente perfetto, di cui propongo una particolare versione di trailer alternativa.

Il Dracula di Guy Maddin

Credo che l'horror di qualità sia un affare molto serio. Sia in letteratura che nel cinema, si deve cercare una strada, un solco, che riconduca e sfiori lo spettatore- lettore, in punti estremamente delicati, troppo protetti o all'opposto troppo scoperti.

Durante la revisione di un mio racconto, che dovrei presentare in primavera per una rassegna di letteratura di genere horror, ho cominciato ad approfondire e ad analizzare diversi lavori letterari e pellicole e addirittura balletti tra cui l'indimenticabile e pluripremiato "Dracula. Pages from a virgin's diary", opera spettacolare del canadese Guy Maddin, in cui la leggenda di Dracula viene trasposta in un balletto orchestrato sulle sinfonie di Gustav Mahler e con le coerografie del Royal Winnipeg Ballet.


Questo approccio è molto valido anche per risvegliare alcune reminiscenze di lavori letterari, che ritenevo validi e ispiranti, per il tipo di obiettivo che mi ero posto. Credo che in qualsiasi campo ci si addentri o ci si misuri, è fondamentale avere un quadro chiaro e culturale del fenomeno e la possibilità di individuare la chiave di ingresso. È un elemento basilare individuare una precisa chiave di scelta orrorifica, quanto meno per avere un certo orientamento durante il percorso. Ogni grande opera di orrore, ha una sua chiave che porta a qualche baule e a un significato o a volte a una sottotrama parallela, ricca di risvolti fascinosi e inquietanti, quando al suo interno giace una certa idea, una rilettura, a volte fiabesca, onirica, surreale, metafisica della realtà. Anche in fase di revisione, come nel mio caso, può essere molto importante approfondire per bene certi meccanismi di esplorazione, soppesarli, analizzarli. L'operazione di Maddin  rimane tra le più interessanti e originali. Il regista ha scelto di far aderire ogni parte della sequenza in tutte  le tensioni del suo sviluppo, con le parti musicali estratte dalle sinfonie di Gustav Malher. Operazione raffinatissima, quanto pregevolmente complessa. A mio parere assolutamente riuscita.

Narrativa di genere, cinema e regole del gioco. Jaume Balagueró

Non sarò mai troppo riconoscente al cinema per quanto mi abbia educato ai tempi, agli equilibri e alle luci necessari per l'uniformità e la coerenza di una storia. Anche, e forse soprattutto le opere di genere, sia narrative che cinematografiche, nascondono, se ben fatte e ben strutturate, delle regole molto ferree, una sorta di ortodossia a cui uniformarsi perché alla fine i conti tornino. Sin da bambino mi sono nutrito di storie e di fiabe, in molti casi interagendo direttamente e modificandole con la mia fantasia, in altri subendone il fascino del contagio per mesi, poi approdando ai contesti più elaborati, come quelli di di Henry James, soprattutto per l'impalbabilità delle presenze e della sapiente raffinatezza di stesura, e mi sono sempre accorto che una storia comincia a funzionare quando esiste al suo interno un grande cuore sensibile e narrante, ma anche una grossa saggezza di battito, di tempi e di luci, intorno al quale organizzare il cerchio perfetto di un orologio. Alcuni scrittori, forse perché troppo distratti da altro, o troppo presi da elementi idealizzati di un linguaggio che piaccia o che accontenti, girano digiuni da certe esperienze, spesso snobbandole,  perché lontane dal loro percorso stilistico o soltanto perché di genere, senza sapere che anche queste sono figlie dirette di un mondo letterario ed espressivo con una sua storia, altrettanto nobile e prezioso di contenuti per affinare il mestiere e la sensibilità di un proprio personale bagaglio; e  trascurando, a volte, l'importanza di alcuni procedimenti rigorosissimi che sono alla base, per esempio, di un horror ben riuscito e collaudato, che sia un film o un romanzo, perché tutti i pistoni del motore siano al proprio posto e in splendida forma, per ottimizzare al meglio i tempi, le dimensioni psicologiche (quelle più complesse da rendere credibili), l'abilità delle ambientazioni, i dialoghi (cruciali per qualsiasi scrittore e di qualsiasi genere; senza dialoghi buoni tutto comincia a stridere e a stonare) e di quel riflesso unico su un oggetto inquadrato in quel momento preciso della storia, attraverso cui la situazione può rapprendersi di un nuovo elemento vitale, che può diventare altrettanto funzionale a quel certo obiettivo estetico e artistico perseguito. Il narratore non dovrebbe buttare mai niente. Ho scoperto attraverso visioni ossessive di moltissimo cinema (la mia tesi di alta formazione, riguarda appunto "La musica colta nel fotogramma", in cui analizzo il rapporto  tra pellicole e strutture di opere sinfoniche preeesistenti, nelle loro modalità di utilizzo e di innesto, partendo dal Bach di Bergman e per arrivare allo Shining di Kubrick con Bartok e Ligeti) quante informazioni un qualsiasi scrittore possa assimilare e perfezionare da un qualsiasi lavoro di genere ben curato, dove le atmosfere psicologiche si equilibrino con le attese e la scansione di un ottimo ritmo di narrazione.
Penso molto alla musica, quando scrivo. Esistono delle regole fondamentali da conoscere e a cui sensibilizzarsi, che vanno conosciute e rispettate. Ecco un illustre esempio di come un impianto narrativo di genere, possa essere strutturato in modo ottimale, per quelle caratteristiche appena citate. Il trailer che segue è del regista spagnolo Jaume Balagueró. In questo suo lavoro, Darkness, riesce a conciliare molto bene un piglio di tecnica e di maestria da cineasta di razza,  con la cura più minuziosa delle situazioni psicologiche, elementi che a mio parere dovrebbero essere presenti nell'armadietto dei medicinali di ogni scrittore che si rispetti. Tra le sue prime pellicole ricordo anche Nameless, tratta dal romanzo di Ramsey Campbell

l.s.

Writers Block by Jeffrei Brice

Writers Block from Jeffrey Brice on Vimeo.